托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）有一次在访谈里说到，当年在杜塞尔多夫学摄影的时候，他们在学校里经常谈论的是艺术，而不是摄影。这个话题的背后隐藏着两种看待摄影的方法，也即，从摄影自身看待摄影还是从艺术的视角看待摄影。鲁夫早期作品《室内》（Interiors）还是受贝歇尔夫妇（Bernd&Hilla Becher）的影响，从摄影角度来处理的，他的《肖像》（Portraits）系列可谓转型之作，这部作品表明了鲁夫对于摄影这种媒介的理解：摄影只能反映事物的表面，也就是约翰·伯格（John Berger）所说的，“照片留存的是瞬间的外观”，摄影并不能真正揭示事物内部的特质，比如人物的性格、道德品质之类。在这之后，鲁夫开始对摄影作为一种艺术材质（material）产生了兴趣，他后来的很多作品都探讨了摄影的物质性（materiality）。这种研究方向的转换实际上意味着身份的转换，也就是从摄影家视角到艺术家视角的转换。

 

托马斯·鲁夫：《室内》系列

 

托马斯·鲁夫：《肖像》系列

 

托马斯·鲁夫：《JPEG》系列

 

托马斯·鲁夫：《Nights》系列

很多人无法理解鲁夫后期的作品是因为作为摄影家的艺术和作为艺术家的摄影，它们之间有着巨大的鸿沟，两者生成作品的路径完全不同。摄影和艺术的关系涉及到两个史学上的问题：摄影如何成为一种艺术；艺术自身的变迁造成了艺术的不确定。虽然在当代，摄影是不是一种艺术早已不存在争论，但是摄影和艺术的关系问题依然造成创作上的很多困惑，这种困惑既是摄影带来的，也是艺术带来的。

先说摄影这一边。摄影为了取得艺术的合法性，走过了各种曲折的道路，先是模仿绘画，然后强调摄影的独特性，于是开始脱离绘画而探索本体。 阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglit）和保罗·斯特兰德（Paul Strand）提出了直接摄影（straight photography）的理念。直接摄影跟阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）和卡尔·布罗斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的德国新客观主义（Neue Sachlichkeit）本质上没有什么区别，它们都避免人的主观意识，强调照相机的机械特性和世界的本来面貌，也就是对眼前的现实世界要保持一种敬意。事实上此后沃克·埃文斯（Walker Evans）秉持的也是同样的观念，这种观念在当时是反艺术的，也是反审美的。摄影通过与现代主义绘画刻意保持距离来特显自己的独特性，并显示出摄影和现实之间的紧密关系。这种关系从另外一种意义上说，它是文学性的。林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）评介沃克·埃文斯的照片具有司汤达（Standal）和福楼拜（Gustave Flaubert）那种手术刀式的犀利，即表明了这个时期的摄影远离艺术向文学靠近的趋势，这种趋势在罗伯特·弗兰克（Robert Frank）这里达到了高潮。格里·巴杰（Gerry Badger）认为像《美国人》（The Americans）这样的作品是一种“意识流”的表现手法，也就是它更像乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）或者普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆如水年华》（In Search of Lost Time）那种表现方式。显然，布列松（Henri Cartier-Bresson）的摄影与此不同，他的决定性瞬间美学更接近于现代派艺术的理念。我们在这里看到了摄影处于艺术和文学之间一种矛盾和困惑的关系：如果摄影往艺术身上靠近，它就得接受艺术居高临下的指导，如果拒绝艺术的指手画脚，它就像一个叛逆期的少年那样不得不逃离艺术。这也是此后摄影师们必须经受的一种痛苦：摄影既想保持独立性，又想在艺术的领域里独占鳌头，它就不得不在摄影所擅长的现实再现和艺术的表现性上追求一种平衡。幸运的是，艺术在上个世纪六十年代“终结”了，为艺术而艺术的现代主义走向了末路，新的艺术指导思想又开始重视现实世界，而反映现实世界恰恰是摄影所擅长的。这给了摄影走进当代艺术提供了一个千载难逢的机会。以英国摄影为例，作为摄影发明的国家之一，画意摄影之后英国一直在国际摄影界默默无闻，直到上个世纪八九十年代，马丁·帕尔（Martin Parr）、安娜·福克斯（Anna Fox）、汤姆·亨特（Tom Hunter）、保罗·格雷汉姆（Paul Graham）等人携新摄影重返国际艺术舞台，英国人才又有机会在摄影史上留下精彩的一笔，这些摄影家的作品跟现实紧密相关，但跟传统纪实摄影又截然不同。德国“杜塞尔多夫学派”的摄影师们虽然采取的是不一样的策略，然而安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等人却是第一次把摄影提升到可以跟绘画并肩的地步。

 

保罗·斯特兰德作品

 

阿尔伯特·伦格尔-帕奇

 

卡尔·布罗斯菲尔德作品

 

沃克·埃文斯作品

 

罗伯特·弗兰克：《美国人》

 

马丁·帕尔作品

 

安娜·福克斯作品

 

汤姆·亨特作品

 

保罗·格雷汉姆作品

 

安德烈亚斯·古斯基作品

 

托马斯·斯特鲁斯作品展

我们说某人是摄影师，大多因为他们的创作活动是在摄影的框架内部展开的，他们先是摄影师，然后才是艺术家，但是艺术家进入摄影领域的路径是从艺术这个角度直接深入下来的，这跟艺术摄影师产生了很大的区别。他们被称为“拍照的艺术家”（有些甚至不拍照片），不完全是因为身份的原因，而是创作逻辑的差异造成的。艺术的逻辑和摄影的逻辑区别在于，前者更关心摄影作为艺术的材质的问题，后者在这个问题往往是忽视的。我们可以从曼·雷（Man Ray）和他的邻居尤金·阿杰（Eugène Atget）身上看出这种根本差异：阿杰用相机拍下了差不多整个巴黎，而曼·雷却喜欢在暗房里捣鼓，他热衷于物影成像和中途曝光法。也许他的达达主义（Dada）和超现实主义画家的身份有助于我们理解他从事摄影的不同逻辑：照片是一种新的艺术材料。显然，很多艺术家在很早以前就对这种材料产生了浓厚兴趣。比如德国艺术家乔治·格罗兹（George Grosz）、约翰·哈尔特菲尔德（John Heartfield）和汉纳·霍希（Hannah Hoch）在1918年就开始进行摄影拼贴（Collage）和蒙太奇（Montage），这种新的摄影创作实践无疑属于现代主义的创作方法，特别是受到了达达的影响。这里面的创作逻辑已经离开了摄影，来到了艺术的层面：摄影的质量、形式、语言和控制能力变得次要，而艺术的形式、语言和观念成了第一位的。在当代，艺术家们虽然从不同的通道进入摄影，但是他们进入的逻辑跟摄影家们完全不同，他们首先思考的是艺术的问题，而不是摄影的问题，这导致他们的作品在很多摄影家看来根本不属于摄影了。2011年，德国摄影家迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）的一组作品《一系列不幸的事件》（A Series of UnfortunateEvents）在世界新闻摄影大赛（World Press Photo，简称“WPP”，通称“荷赛”）上获得了荣誉奖，引发巨大争议，争议的原因是这组作品是摄影师对着电脑屏幕从谷歌街景上拍摄的。这种创作逻辑完全是艺术的逻辑，跟摄影的逻辑根本不一样，在摄影界引起争议是必然的——如果放到艺术界，就不会引起争议。显而易见，摄影界跟艺术界在很多地方属于两个不同的圈子，它们之间有着巨大的鸿沟。迈克尔·沃尔夫还算是比较纯粹的摄影师，像托马斯·苏文（Thomas Sauvin）就跟摄影师这个身份毫无关系了。托马斯·苏文自己不拍照片，仅仅从废旧照片中整理照片，因此他的身份更像是编辑。罗伯特·肖（Robert Shore）在《摄影之后》（Post-photography）一书里引用乔纳森·刘易斯（Jonathan Lewis）的话说：“在最近的阿尔勒摄影节上，我们参与组织了一次主题为‘从这里开始’的展览。这次展览的宣传开头是这样写的：‘今天，我们都成了编辑。我们都会回收、裁剪、重新合成以及上传。只要有眼睛、大脑、照相机、手机、笔记本、扫描器，再加一种观点，我们就可以利用图片做任何事情。我们编辑的不是我们自己拍摄的图片，我们制作的照片数量却远胜于过去，因为资源无穷无尽，新的可能性层出不穷。’我逐渐认可了这种思想，现在我本人已经不怎么使用相机了。”

 

曼·雷作品

 

汉纳·霍希作品

 

迈克尔·沃尔夫：《一系列不幸的事件》

 

托马斯·苏文：《北京银矿》

 

乔纳森·刘易斯：《设计者标签》

 

Mishka Henner ：《荷兰景观》

 

Sohei Nishino：《立体地图》

 

John chervinsky：《工作室物理学》

 

Brendan Fowler：《碰撞的碎片》

David Birkin：《侧面照》

今天有大批的艺术家不拍照片，但他们从事的却是关于图像的艺术创作。托马斯·鲁夫后来也不怎么拍照片了。他的《星辰》（Stars）、《新闻++》（Press ++）、《报纸照片》（Newspaper Photos）、《人体》（Nudes）、《基质》（Substrate）等都属于“拿来主义”。我们会清晰地发现，艺术家处理摄影的时候已经不再关注再现问题，但是摄影家仍旧停留在再现的问题上。摄影家的艺术跟艺术家的摄影属于不同的创作逻辑，他们从不同的方向深入到了当代艺术的内部。